原創(chuàng)音樂劇的突圍重在加強戲劇性和音樂性這兩大要素，減少一度創(chuàng)作“先天不足”帶來巨大浪費

　　自改革開放以來，我國音樂劇創(chuàng)作取得一定探索經(jīng)驗和成果，出現(xiàn)《芳草心》《鋼的琴》等優(yōu)秀之作，一度頗受歡迎。面對新時代人民群眾對更多優(yōu)質(zhì)文藝作品的需要，我國原創(chuàng)音樂劇既要堅定文化自信，鄭重對待原創(chuàng)道路上的藝術(shù)經(jīng)驗，更要嚴肅反思自身不足，在“音樂”和“劇”這兩大藝術(shù)要素上下足功夫。

　　音樂劇濫觴于歐美國家，理應(yīng)虛心向人家學(xué)習(xí)，但亦不可走了極端，唯洋是尊。當(dāng)年就有所謂“描紅唯一”說，好像在當(dāng)今中國只能搬演歐美音樂劇，一旦從事原創(chuàng)便被視為“不會走路就想跑步”；近年來此說漸趨寂寥，但潛在標(biāo)準(zhǔn)依然是歐美音樂劇的某些劇目、風(fēng)格和手法，非如此便“不是”或“不像”音樂劇。音樂劇本土化目的之一就是要完成文化心理的轉(zhuǎn)換，即用音樂劇這種舶來形式，按照中國人審美習(xí)慣和當(dāng)代趣味表現(xiàn)中國人的生活和情感。惟其如此，我們的作品才能獲得老百姓喜愛——原創(chuàng)音樂劇要首先走向廣大中國老百姓，沒有贏得本國觀眾認可就想走向世界，我看門兒都沒有。

　　回首本土原創(chuàng)音樂劇之路，近40年來，我國音樂劇逐漸形成三種風(fēng)格，即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。都市化風(fēng)格始于上世紀(jì)80年代初，特點是用國際流行的音樂劇形式演繹當(dāng)代中國都市生活，二度創(chuàng)作通常以生活化表演和通俗唱法為主，如《搭錯車》《芳草心》《鋼的琴》等；鄉(xiāng)土化風(fēng)格出現(xiàn)在90年代中后期，它把中國民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)尤其采茶戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲時尚化，二度創(chuàng)作上呈現(xiàn)出寫意和寫實相融合的特征，以民族唱法為主，近10年來的代表劇目有云南花燈歌舞劇《小河淌水》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》等；綜合化風(fēng)格，簡而言之是對前兩種風(fēng)格的融合，其代表劇目有《玉鳥兵站》《中國蝴蝶》等。前不久全國優(yōu)秀音樂劇展演，我們從全國各地36部劇目中選出6部，如革命歷史題材《火花》、民間題材《黃四姐》，大致反映出近年來的原創(chuàng)水準(zhǔn)。

　　和歌劇相比，音樂劇更擅長表現(xiàn)現(xiàn)實題材，對觀眾更有吸引力；和話劇相比，音樂劇作為以歌舞演故事的藝術(shù)樣式，和傳統(tǒng)戲曲也有基因上的相似，更符合中國觀眾審美趣味——遺憾的是，近40年來的原創(chuàng)之路雖積累不少劇目，但創(chuàng)造力、影響力尚沒有達到音樂劇應(yīng)該達到的高度和力度。何以如是？這關(guān)涉創(chuàng)作者的藝術(shù)認識和創(chuàng)作態(tài)度。

　　首先要認清何為“音樂劇”。戲劇家徐曉鐘說，音樂劇戲劇是基礎(chǔ)，音樂是靈魂。我贊同這個觀點。音樂劇是“劇”，講究戲劇性。何為戲劇性？對敘事劇來說，有個好故事是基礎(chǔ)，在此前提下好聽的音樂和好看的舞臺視聽效果才有所附麗從而獲得活潑潑的生命；要符合舞臺敘事法則，在三度空間中通過敘述性場面、抒情性場面、沖突性場面等展示這個好故事。其中，矛盾主線如何環(huán)環(huán)緊扣，主線副線、明線暗線如何交織，全劇如何從步步推向高潮到下落動作，無論作曲家、導(dǎo)演，還是劇作家，都必須把這條線捋清楚，才能牢牢吸引觀眾。

　　劇本缺乏戲劇性，恰恰是原創(chuàng)音樂劇最頑之疾，一些編劇簽了合同、寫完劇本就走，缺少和作曲、導(dǎo)演的有機合作，更沒有打磨劇本。一些劇本不是情節(jié)難以自圓，就是戲劇內(nèi)涵單薄、人物形象羸弱，尤其寫真人真事的劇目常被寫成拉洋片式、履歷化的，缺少戲劇品格。用這樣的劇本來作曲，即便貝多芬、威爾第、柴可夫斯基再世，也徒喚奈何。

　　音樂是音樂劇的靈魂，原創(chuàng)音樂劇另一大問題是作曲。就其作曲來說，我們已經(jīng)有一些成功的探索，比如《小草》等流行歌曲就出自早期原創(chuàng)劇。遺憾的是，多數(shù)音樂劇的音樂既缺乏歌唱性，又缺乏戲劇性，能體現(xiàn)人物性格、真正發(fā)自人物內(nèi)心的歌唱太少——音樂劇的音樂，其核心訴求是用音樂塑造人物，不同人物要有不同的屬于這個人物的音樂，不同人物主題的音樂不僅要貫穿全劇，還要戲劇性發(fā)展，統(tǒng)一中有對比，對比中有統(tǒng)一：差別太小沒有戲劇性，差別太大又沒有整合感，這就更需要作曲家嚴密的戲劇思維。

　　作曲家缺乏音樂戲劇性素養(yǎng)，音樂創(chuàng)作就會模式化、晚會化：不見個性化的人物主題音樂及其戲劇性的貫穿發(fā)展，代之而起的，是簡單的缺乏個性的晚會式抒情歌曲，或不顧規(guī)定情境，以大轟大嗡的音響造勢；更有甚者，依靠口水歌或拼聲樂難度來吸引觀眾眼球、博取廉價掌聲。

　　這關(guān)涉創(chuàng)作者的專業(yè)素養(yǎng)，也關(guān)涉創(chuàng)作心態(tài)。作風(fēng)浮躁，沒有真正沉下心下功夫，既沒有學(xué)透經(jīng)典音樂劇，也沒有向民間音樂學(xué)習(xí)、沒有扎根到人民生活中去，一些劇目的創(chuàng)制周期只有三五個月，有的10多天就完成一部大戲的全部作曲和配器，仿佛劇作家和作曲家均是才高八斗，甫一出手便是佳作！這樣的作品質(zhì)量自然不高，演不了幾場就不得不草草收兵，造成巨大浪費。

　　原創(chuàng)音樂劇之路要想越走越開闊，越走越康健，關(guān)鍵是正確認識音樂劇的藝術(shù)本體特征，克服浮躁心態(tài)，扎實做好劇本和音樂的一度創(chuàng)作；從我國音樂劇創(chuàng)演質(zhì)量、社會投資能力、觀眾消費能力等現(xiàn)實狀況出發(fā)，將制作規(guī)模定位于中小型、低成本，戒除對“大投資、大制作、大場面”的盲目追逐，乃是適宜和明智的選擇；同時鼓勵各種音樂劇形式的探索，哪一種形式贏得最廣大群眾認可，哪一種形式便是適合這方水土的創(chuàng)作之路。如是，原創(chuàng)音樂劇未來可期。

　　（本報記者徐馨采訪整理）

　　居其宏，1943年4月生于上海。中國音樂學(xué)院聲樂研究院首席專家，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，浙江師范大學(xué)特聘教授。著有《音樂劇，我為你瘋狂》《朝陽藝術(shù)與朝陽產(chǎn)業(yè)——音樂劇在中國的命運》《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》等，其文論多次獲國家級獎項。